Сторінки для неіснуючого журналу.

 

Сторінка 9.

 

Наталія Шевченко.

                        

КЛІМ клімом, або метод нульової присутності.

Не-есей.

Можливо, щоб вхопити в тенета слова повітря режисерського стилю Кліма, необхідно навести один випадок. Намагаючись, «скачати» з інтернету статтю про Кліма, мій комп’ютер «завис» білим екраном. Як неофіт у віртуальному просторі, я почала чекати, сподіваючись, що згодом все-таки щось проявиться. За якийсь час, збентежено підняла очі до рядка з назвою файлу і тоді зрозуміла, що надії немає. Стаття Альони Карась називалась «Зона безконечного очікування»... 

В цій зоні, здається, найпевніше місце - це містичні точки збігів, в яких вібрує живий, полохливий, бездонний океан почуттів, освітлений миттєвими вогняними спалахами інтуїції. Бог його знає, на що тут опертися в акторській грі! Проте Клім вважає, що тільки така умова і забезпечить справжню гру-передстояння на межі людських можливостей. Тільки таке сценічне існування надає театрові сенсу, духовного виміру. Подібний «категоричний імператив» у відношенні до театральної професії можна простежити хіба що у Арто. Хоча, кожний з “театральних блазнів” проходить свій власний шлях вогняного хрещення в творчості і житті - майже без броду.

Є така духовна практика переродження: максимально згорнути всі претензії до світу, і перебуваючи в пустелі тотальної самотності, залишити тільки спрагу, непогамовну спрагу почути в собі Голос Бога, чисте перше Слово. Коли в культурі всі слова втрачають сенс в «дурній безконечності» інтерпретацій, єдиний вихід до чистого смислу лежить поза називанням – не в зухвалій впевненості розуму у вичерпності знання, а через силу ні на чому не наполягати: «сісти в коло» і спробувати «почути тишу», з якої народжується струменіння первозданних імпульсів проявлення. Власне у творчості Кліма і втілюється така найвідчайдушна спроба театру в єдиному, суцільному саможертовному жесті актора «пронизати» всі прошарки культурних надбудов: режисерського концептуалізму, влади літери, а не духу тексту, постмодерністської гри розуму з хаосом... аж до нероздільних основ енергії самотворення, ритму саморозгортання, що закодований у самій природі людини. Звідси постає плинність, коловоротність, прозора відстороненість і психічна граничність акторської гри у клімівських виставах... туга енергії за новою формою. Як вважає сам майстер «займатися театром - означає “намагатися усвідомити себе як істоту, що виникла в результаті певного акту творіння”. Тобто в результаті ЛЮБОВІ. Так сказано в священних книгах: любов - це шлях найкоротший. Це є і та внутрішня найміцніша ієрархія, яка тримає світобудову, навіть коли все довкола руйнується.

Режисер визначає театр як триєдність: театру як такого, театру - лабораторії і театру - обсерваторії, а «в основі цієї триєдності лежить ідея театру як «нульового ритуалу», ритуалу як особливого зв’язку простору і часу, що виключає просторово-часову необоротність, а породжує своєрідну спіраль ритуальних перемін, внаслідок чого виникає інший потік часу, інший простір часу, простір триєдності волі, душі і тіла. Театр як технологія повернення тіла до законів, закладених в нього самим Творцем чи, іншими словами, повернення до витоків, до нульових циклів, не пригнобленим рефлексією повсякденності». За Клімом режисура має тільки запускати в дію механізм самофункціонування «нульового ритуалу».

Тренінг актора, який у своїй системі «нульового ритуалу» Клім називає обсерваторією, зводиться до базисних елементів природної, а не рефлекторно-культурної динаміки у взаємозалежності дихання - голосу - пластики. Як зазначає майстер, сенс всього лежить у дуже простих речах. Для актора - це положення ноги, рівень руху рук, напрям погляду, динамічна вертикаль тіла. Здається, своєрідна анатомічна абетка. Але ця «первісна графіка» людського тіла для актора складається з силових ліній енергії. Тіло, як дерево. Для актора важливо розвивати відчуття «енергетичної вартісності» кожного мінімального жесту, відстежувати відмінність потенційного і кінетичного руху в тілі людини і просторі гри, мати слух на зміну ритму їх потоку - плинного і дискретного, тощо. Психо-фізика актора - це своєрідний музичний інструмент, що уловлює вібрації просторів, видимого і невидимого. Власне, тіло людини розіп’яте в безконечності магістралі енергетичних перетворень матерії, тож тільки в собі і має опору. Самонастроювання акторського інструменту - це досить індивідуальна практика, на відміну від, наприклад, «біо-механіки» Вс.Мейєрхольда, якщо коректно провести таку паралель.  Очищення пра-руху в людському організмі забезпечує особливу поставу актора на сцені, магнетизм дії збалансованої, зібраної енергії. Але виходячи на сцену, актор вже не мусить думати про техніку. Вона існує в ньому, як матриця чину. І коли гра відбувається на межі внутрішніх ресурсів, превентивний механізм тілесності включається сам. Головне, не перешкоджати самоорганізаційній роботі внутрішнього «генератора» енергії штучним контролем свідомості. Проте, ця енергетична сфера акторського ремесла ще перебуває в режимі проб та помилок, тож просуватися в цьому напрямку треба вкрай обережно, сполучаючи, так би мовити, вогонь і кригу.

Інший бік специфіки творчого методу Кліма - це текст п’єси, навіть не сам текст, а його укладання. Клім «переписує» тексти класичних драм у свій манер, який можна було б назвати «саморежисурою драматургічного письма». Як поет, режисер дуже уважний до слова, власне, до його звучання. Такі фонетичні ігри тексту вивільняють енергію звуку, який сам собі шукає магнітні зв’язки смислу. Одиниця звуку (вона може бути менша чи більша за слово) існує за своїми мантричними законами ритмічних сполучень, утворюючи «паралельний потік свідомості мови». Ритмом, повторами, інтонаційною відкритістю реплік відбувається медитація задля очищення зерна міфу загальновідомого сюжету через образно-асоціативне смислоутворення. Тож, сама драматургія Кліма приховує в собі опосередковану, але чітку режисуру. Вона полягає для актора у «простому» слідуванню архітектонікою реплік, що складаються, як сходини драбини. Є місця набору швидкості для гри, настроювання контакту тощо.

Актор, промовляючи репліку, має ніби виштовхнути її за кордон тяжіння свого «психофізичного кола», дати їй незалежне існування. Діалог складається через вертикаль загального простору дії - аж до вичерпаності енергії тематичного руху. Монологи - це вже спроба піднестися над собою буденним і профанним, спроба виплигнути з себе на «другому диханні» сходження. Коли актор грає «правильно», то Вища Індивідуальність людини - Той, що спостерігає за грою (власне, актор - це само-маріонетка), стає більше за того, хто грає - і це відчуття спочатку лякає. Це і є та прірва страху роздвоєння, над якою треба піднестися у грі. Клім якось вдало зімпровізував перифраз з Канта: «актор - це моральний імператив довкола нас, і зоряне небо всередині нас». Грати треба з позитиву цього знання, що саме це зоряне небо всередині людини і є альфою і омегою життя, від ілюзорної трагедії безцільності якого треба віддалятися зі швидкістю Світла.

2000 р.